Anadolu Selçuklu Devleti’nin başkenti Konya, Mevlana zamanında en az altı kültüre ev sahipliği yapan çok kültürlü ve çoksesli bir şehirdir. Konya’da bir tarafta İslam medeniyeti dairesi içerisinde yer alan Türk, Arap ve İran kültürleri diğer tarafta Hıristiyan Medeniyeti çatısı altında yer alan Yunan, Roma ve Ermeni Kültürleri barış içinde bir arada yan yana yaşarlar.

1870’ler Konya’sında Müslüman, İsevi ve Musevi Din Adamları

Sayıları az olmakla birlikte Konya’daki Musevileri ve Yahudi kültürünü de buna ilave etmemiz gerekir. Bu durum düşünce alış verişi için Mevlana’ya altın fırsatlar sunar. Mevlana’nın, daha sonraları da oğlu Sultan Veled’in şiirlerinde ‘Farsça Arapça’, ‘Farsça Türkçe’ ve ‘Farsça Rumca’ mülemmalar[1] söylemeleri görünürdeki çoksesliliğin şiirlere yansıyan güzel örnekleridir. Ancak bizim kast ettiğimiz çokseslilik Mihail Mihailoviç Bahtin’in edebiyat eleştirisine kazandırdığı anlamıyla çokseslilik kavramıdır. Bu yaklaşıma göre çoksesliliği benimseyen bir yazar, kendi yapıtında katılmadığı ya da karşı olduğu en aykırı duygu ve düşüncelerin, kendilerini çok güçlü bir şekilde savunmalarına izin verir.[2] Mesnevi’de peygamberlere karşı çıkan Sebe Halkı’nın çok güçlü argümanlar ileri sürmesinin nedeni budur. Aynı şekilde Kur’an-ı Kerim’in Şeytana ilişkin değerlendirmelerine harfiyen katılan Mevlana, yine de Şeytan’ın kendisini çok güçlü bir şekilde savunmasına izin verir.

Çok kültürlü ve çoksesli Konya’da yalnızca Arapça ve Farsça kaynaklar değil, İbranice, Ermenice, Latince, Yunanca ve İtalyanca kaynakların da okunduğu ya da okutulduğu muhakkaktır. Bu dönemde Roma, Çin ve Hindistan’ın yanında Müslüman Araplar ve İranlıların da cinselliğin hakikatini üretmek için bir ars erotica (erotik sanat) yarattıkları görülür. Batı uygarlığında ilk bakışta görülmeyen bir ars erotica olduğunu ifade eden Foucault, söz konusu uygarlığın scientia sexualis (cinsel bilim) uygulamış tek uygarlık olduğunu yazar. Hristiyanlıktaki itiraf kurumunun cinselliğe ilişkin hakikati ifade etmek için bir takım yöntemlerin ortaya çıkmasına zemin hazırladığını belirten Foucault, ortaçağdan itibaren Batı toplumlarının itirafı, hakikat üretmesi beklenen ana ritüellerin arasında konumlandırdığını yazar.[3]

İtiraf alan rahip, itiraf eden günahkârlar ortaçağda kaleme alınan hikâye ve anlatılarda en çok karşılaştığımız konulardır. Mevlana’dan aşağı yukarı bir asır sonra dünyaya gelen Giovanni Boccaccio (1313-1375) tarafından yazılan Decameron isimli eseri incelediğimizde karakterlerin sürekli itiraflarda bulunduğunu görürüz. Biçimsel yönleriyle ortaçağ temalarına sadık kalsa da bu eserin hümanizmanın tohumlarını içinde barındıran bir kültürün, yani Rönesans değerlerinin habercisi olduğunu söyleyebiliriz. Manzum bir eser olmayan Decameron on gün içinde anlatılan yüz öyküden oluşur. Bu yapıtta bizi ilgilendiren çok önemli başka bir şey daha var: O da Mevlana’nın Boccaccio’dan yüz yıl önce anlattığı “Armut Ağacının Altında Oynaşı ile Sevişen Kadın” hikâyesinin daha uzun bir versiyonuna bu kitapta yer verilmesidir. Bu durum, hem Mevlana’nın hem de Boccaccio’nun yararlandığı en azından on ikinci yüzyılda kaleme alınmış Latince veya İtalyanca başka bir kaynağın varlığına işaret eder. Gerçekten de edebiyat tarihçileri, Boccaccio’nun bu öyküyü XII. yüzyılda yaşamış olan Fransız şair Matthew of Vendôme ‘un La Comoedia Lydiae adlı Latince şiirinden aldığını yazarlar. Boccaccio, bazı ufak sapmalarla bu Latin şiirinin taslağını izler. Söz konusu Latin şiirinin de daha eski bir kaynağa dayandığı muhakkaktır. On günlük bir zaman dilimi anlamına gelen Decameron’un anlatı modeline ilişkin Klasik Batı Edebiyatında bir örnek bulmak mümkün değildir. Arkadaş grubu ya da tesadüfen bir araya gelen insanların sırayla bir birlerine hikâye anlatması üzerine kurulu olan bu tarza daha çok bitip tükenmez vakitleri ve sayısız kervansarayları bulunan Doğu’da kaleme alınan eserlerde rastlarız.[4]

Decameron’daki bazı hikâyelerin, Doğulu başkentlere ya da pazarlara giden elçi, tacir ve gezginler kanalıyla Batıya ulaştığını kabul etmek gerekir. Kitapta yer alan diğer hikâyelerin ise Ortaçağ Avrupasının halk arasında yaşayan masallarından, fabliau’[5]larından ve Batı Avrupa’ya ilişkin gerçek hayat kesitlerinden oluşur. Zaten Boccaccio’nun bu hikâye için Mevlana’nın Mesnevisinden ilham alması mümkün değildi. Çünkü “Decameron dünyasının ekseni ne Tanrı’dır ne bilimdir; insanın olanca gücüyle mistisizme karşı çıkma içgüdüsüdür. “Decameron” ortaçağa karşı çıkmakla yetinmez, daha önce benzeri olmayan ince bir alaycılıkla yerden yere vurur bu dönemi.”[6] “Kara Ölüm” olarak bilinen korkunç bir faciayı, yani vebayı tecrübe eden Boccaccio’nun bu faciaya gösterdiği tepkinin bir sonucu olarak yazdığı Decameron, bu şuh ve küframiz eser, günümüzde de çok fazla okuyucusu olan realist ve escapist[7] bir yapıttır.[8]

Mesnevi ve Decameron’daki veya diğer Batılı kaynaklarda yer alan bu hikâyeyi öteki versiyonlarıyla karşılaştırmak, Mevlana’ya ilişkin anlayışımızı yükseltmek, perspektifimizi derinleştirmek ve bakış açılarımızı genişletmek için bize çok önemli imkânlar sunar. Boccaccio’nun Yedinci Gün Dokuzuncu Öykü olarak anlattığı bu mensur hikâyeyi kısaca şöyle özetleyebiliriz. Yanlarında çalışan genç bir uşak olan Pirro’ya gönlünü kaptıran Nicostrato’nun karısı Lidia, onunla sevişebilmek için bir plan yapar. Kocasıyla bahçeye çıktıklarında kadın Pirro’dan armut ağacına çıkıp armut toplamasını ister. Pirro ağaca çıkıp aşağıya armut atarken önceden kararlaştırdıkları gibi birden söylenmeye başar:

“Ne yapıyorsunuz öyle, Messere? Hele siz Madonna, benim önümde böyle şeyler yapmaya utanmıyor musunuz? Kör mü sanıyorsunuz beni? Onca dayalı döşeli odanız var, ne diye gidip odalarınızdan birinde cilveleşmiyorsunuz? Gözlerimin önünde cilveleşmekten daha dürüst bir iş yapmış olursunuz.” Bunun üzerine kadın kocasına dönüp Pirro’nun aklını oynattığını söyler ama Pirro armut ağacının tepesinden aynı şeyleri söylemeyi sürdürür. Bunun üzerine Lidia’nın kocası Nicostrato, uşağı Pirro’ya aşağıya inmesini ve neler gördüğünü yeniden anlatmasını ister. Pirro aynı şeyleri tekrar edince ağacın büyülü olup olmadığını anlamak için bu sefer kendisi ağaca çıkmaya karar verir. Armut ağacına çıkar çıkmaz Pirro ile kadın oynaşmaya başlar. Nicostrato da bunu görünce, bağırmaya başlar:

“Utanmaz karı, ne yapıyorsun öyle? Hele sen, onca güvendiğim Pirro?” Bunları söylerken ağaçtan inmeye başlar. Kadınla Pirro da “Biz yerimizde oturuyoruz” derler ve eski yerlerine otururlar. Nicostrato ağaçtan inip de, onları eski yerlerinde görünce küfür etmeye başlar. Pirro ise şunları söyler:

“Az önce sizin de dediğiniz gibi, armut ağacının üstünde hayal gördüğümü anlıyorum şimdi. Çünkü siz de, olmayan bir şeyi gördünüz. Doğru söylediğimin kanıtı, çok dürüst, çok aklı başında bir kadın olan karınızın, namusunuzu lekelemek istese, bunu gözlerinizin önünde yapmayacak olması. Bana gelince, bırakın önünüzde böyle bir şey yapmayı, aklımdan bile geçirmem, geçirmektense parça parça olmayı yeğlerim. Olmayan şeyleri görmemizin nedeni, armudun büyülü olmasıdır. Sizi karınızla sevişirken görmediğime kimse inandıramazdı beni. Ama siz de beni, aklımın ucundan bile geçmeyen bir şeyi yaparken gördüğünüzü söyleyince, her şeyi anladım.”[9]

Boccaccio’nun Yedinci Gün Dokuzuncu Öykü adlı hikayesi.

Görüldüğü gibi Boccaccio’nun rivayetine göre ağaca kadın değil aşığı Pirro çıkar ve efendisine gördüğü çarpıklığın armut ağacından kaynaklandığını anlatır. Kadın ise armut ağacını kökünden kestirir. Mevlana’nın anlatısıyla örtüşmeyen bazı unsurlar bulunmasına rağmen her iki rivayette de zina fiili ağacın altında gerçekleşir.

İngiliz şiirinin babası Geoffrey Chaucer (1442-1400) tarafından kaleme alınan ve dilimizde hem mensur hem de manzum çevirileri bulunan Canterbury Hikayeleri’nde de bu hikayenin başka bir versiyonuna rastlarız.[10] Döneminde “armut ağacı hikâyesi” diye bilinen bu hikâyede Chaucer’ın, Boccaccio’nun etkilerinin yanı sıra Asya kültürlerine özgü “büyülü ağaç” motifini de göz önünde bulundurduğunu görüyoruz. İngilizler tarafından Shakespeare’dan sonra en önemli ve en önde gelen yazar ve şair olarak kabul edilen Chaucer, adı geçen kitabında Tacir’in Hikâyesi adlı bölümde bu anlatıyı manzum olarak uzun uzun kaleme döker. Chaucer’ın hikâyesinde şövalye Ocak’ın uşağı Damian, efendisinin karısı Mayıs’a aşk ilan eder ve karısı da bu aşka karşılık verir. Bir araya gelmek için de şövalyenin duvarlarla kapatılmış has bahçesindeki armut ağacı seçilir. Mayıs’ın aşığını bu bahçedeki bir armut ağacının arasına gizlediğini yazan Chaucer, bizim için önemli olan bölümü şöyle anlatır:

“Göz kamaştıran körpe Mayıs birden

İçim nasıl kazınıyor efendim bir bilsen,

Demiş, ah efendim öleceğim yoksa

Şu armutlardan birini yiyeyim de olsun ne olacaksa.”

Mayıs kocasının yardımıyla ağaca çıkınca da şunları okuruz:

“Elini çabuk tutmuş, kim tutar Damian’ı?

Yarmış geçmiş var gücüyle sıyırıverip fistanı

Mayıs’ın böyle utanç verici bir şekilde kucağa

Oturduğunu görünce Ploto gözlerini geri vermiş Ocak’a.”

Yeniden gözlerine kavuşan koca gördükleri karşısında bağırır:

“İmdat! Yetişin, bakın şu işe

Ne haltlar karıştırıyorsun orada? Seni fahişe!

‘Ne oluyor efendim’ demiş kadın, derdin nedir?

Sabırlı ol hele biraz, düşünsene bir,

Yeniden görmeni sağlayan benim.

Allah canımı alsın varsa yalanım.

Boğuşmam olduğunu dediler en iyi ilacın,

Bir erkekle tepesinde bir ağacın.

Tanrı şahit, niyetim yalnızca sana yardım

Etmekti. Ne boğuşması? Resmen girdiğini gördüm.”[11]

Canterbury Hikayelerindeki Tüccarın Masalı bölümünü anlatan resim… / British Museum

Milton ve Shakespeare ile birlikte İngiliz edebiyatının üç devinden biri olan ve İngiltere’nin Dantesi olarak kabul edilen Chauser, çok uzun olan bu manzumede, yaşlı koca ile genç karısı arasındaki yaş farkından kaynaklanan kaçınılmaz çatışmayı anlatır. Bu hikâyede kadınların ne kadar şirret ve kurnaz olabileceklerini kendine has yorumuyla ortaya koymaya çalışır.

Görüldüğü gibi Chaucer, hiç bahsetmese de kitabına model olarak aldığı eser, gelişmekte olan Floransa burjuvazisinin, işleri nedeniyle sık sık ülke dışına çıkan kocalarının dönüşünü beklemekle ömür tüketen kadınları için yazılan Decamerondur. Chauser , Boccaccio’dan hikayelerin gerçek olması ya da hakikati resmetmesi gerekmediği anlayışını alır; bilakis hikayeler onun için ‘yeni şeylerdi’ yeniliklerdi. Boccaccio’nun tasarımının tamamen revizyona uğratıldığı bu iki hikâye yan yana okunduklarında, aralarındaki benzerliklerin görece olarak az olduğu fark edilecektir fakat Chaucer’ın olgun hikâye anlatım şekli, ismini anmadığı Boccaccio’nun aracılığı olmadan gerçekleşemezdi.[12]

Canterbury Hikâyeleri hakkında bilmemiz gereken bir başka önemli husus, kitapta yer alan müstehcen hikâyelerin hacca giden hacı adayları tarafından anlatıldıkları gerçeğidir. Batılı edebiyat eleştirmenlerinin Geoffrey Chaucer’ın Canterbury Hikayeleri’de hacıların ağzıyla edebe ve ahlaka mugayir hikâyeler anlatmak suretiyle dini vecibenin kutsiyetine halel getirdiğini yazdıklarına ben hiç tanık olmadım. Hal böyleyken Mevlana’nın bütün çağların mistiği olduğunu yazan ve onun Mesnevisini İngilizceye çevirerek şerh eden Reynold Alleyne Nicholson, çevirisinde Mevlana’nın bu ve benzeri hikâyelerindeki “kaba beyitleri” Latinceye çevirmesi bize çok ilginç geldi. En iyimser tahminle Nicholson’ın bu örtülü sansürü Viktorya Dönemi’nin bir gereği olarak yaptığını düşünsek dahi Latince bilmeyen İngiliz okurların bu hikâyelerden mahrum bırakıldığını söylemek zorundayız. Nicholson’ın zamanında Chaucer’ın eserlerindeki kaba dizeler hakkında neler düşündüğünü de okumak isterdik.

Yazının bundan sonraki bölümünde İtalyan, Fransız ve İngiliz edebiyatlarında “armut ağacı” olarak ünlenen bu hikâyeyi, Mevlana’nın hangi amaçlar için kullandığını ve ondan ne tür anlamlar damıttığını yorumlayarak ortaya koymaya çalışacağız. Başka bir deyişle hiçbir irfani değer taşımadığı ve Mesnevi metninin mistik akışını kesintiye uğrattığı izlenimini veren bu hikâyenin, Boccaccio ve Chauser’ın aksine Mevlana’nın elinde nasıl bir manevi gösterene dönüştüğünü anlamaya çalışacağız.

Mesnevi’deki Müstehcen Hikayelerin Hikmeti-1 adlı yazıya ulaşmak için tıklayınız.

 

İsmet VERÇİN

[1] Mülemma sözlük anlamı aydınlanmış, parlamış; rengârenk ve muhtelif renklere sahip olan kumaş demektir. Şiir dilinde ise bir beyti oluşturan iki dizenin farklı dillerde olması anlamına gelir. Divan-ı Kebir’deki gazellerde bazı beyitlerin ilk dizesi Farsça ikinci dizesi Arapça veya Türkçe ya da Rumca olan beyitlerle karşılaşıyoruz. Ancak Mevlana, klasik gazel anlayışının her alanında yeniliklere imza attığı gibi mülemma şiirlerinde de alışkanlıkları kırar ve bazen beyitleri oluşturan tek bir dizenin içine iki dil sığdırır.

[2] Mesnevi çoksesli bir eserdir. Hem İranlıların hem de Türklerin kahir ekseriyetinin Mesnevi’yi anlamakta büyük güçlüklerle karşılaşmalarının en büyük nedenlerinden biri bu gerçeğin farkında olmamalarıdır. Bu konudaki düşüncelerimizi ve tam olarak ne demek istediğimizi müstakil bir başlık altında daha geniş olarak kaleme almayı düşünüyoruz.

[3] Foucault, M. Cinselliğin Tarihi, s.48-49.

[4] Bu satırların yazarı 20 yıl önce Sekiz Cennet isimli bir diziyi çevirip bir kanalda yayınlamıştı. Söz konusu diziyi seyredenler orada Hacca giden hacı adaylarının bir kervansaraya vardıklarında sırayla bir hikâye anlattıklarını hatırlayacaklardır. Sekiz bölümden oluşan bu dizinin her bölümünde bir hacı adayı tarafından anlatılan hikâye film olarak ekrana gelir.

[5] Bunlar güldürülü küçük manzum hikâyelerdir. Ortalama olarak 300-400 sekiz heceli mısradan kurulurlar. Fabliau’larda herkese ve her şeye alaylı bir dille hücum edilir: Kadınlara, erkeklere, Kiliseye, papazlara ve asillere.

[6] Boccoccio, G. Decameron, (çev. Rekin Teksoy) s.11.

[7] Kaçış edebiyatı için kullanılan bir kavramdır. Decameron vebadan kaçan bir grup insanın bir birlerine anlattıkları hikâyelerden oluşur.

[8] Highet, Gilbert. The Classical Tradition, Greek and Roman Influences on Western Literature, s.89.

[9] Boccaccio, G. Decameron, (çev. Rekin Teksoy), s.596-706. Tırnak içindeki alıntıların tamamı bu kaynaktandır.

[10] Aşığının isteği üzerine aptal kocasının karşısında bir ağacın altında ya da üstünde sevişen kadın hikâyesine Binbir Gece Masalları, Kırk Vezir Hikâyeleri ve Bazı Hint kaynaklarında rastlamak mümkündür. Mevlana Mesnevi’sinde ‘armut ağacı imgesi’ni kullandığı için biz de yalnızca bu ortak imgeyi kullanan Batılı yazarların rivayetlerine bu yazıda yer verdik. Söz konusu hikâyenin kökeni hakkında ise kesin bir yargıya varamadık.

[11] Chaucer, Geoffrey. Canterbury Hikâyeleri, (çev. Nazmi Ağıl), s.463-464.

[12] Bloom, Harold. Batı Kanonu, ( çev. Çiğdem Pala Mull), s.106.